Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Как постичь процесс композиторского творчества?Было бы наивным упрекать биографов в том, что им не удается пролить свет на столь сложный и таинственный процесс, каковым является композиторское творчество. Однако любой серьезный исполнитель, пусть даже и не надеясь уяснить себе этот процесс до конца, должен в меру своих способностей и своей эрудиции неустанно стремиться к его пониманию. Сам я убежден, что музыка рождается от слияния интеллекта и вдохновения. Слово «вдохновение» я использую приблизительно в том же смысле, какой в него вкладывают католики, когда говорят о переживаемом верующими состоянии «боговдохновенности». В творчестве любого композитора имеются далеко не одинаковые по своим достоинствам опусы, и этого, пожалуй, не объяснить иначе, как тем, что композитор, работая над какой-то одной пьесой, был осенен вдохновением, но когда сочинял другую, не испытывал его. Тосканини, говоря о музыкантах, обычно замечал: «Никому не дано быть гением двадцать четыре часа в сутки». Это относится и к композиторам. Даже самым великим из них случалось порой писать посредственную музыку. Художникам меньшего масштаба, многие сочинения которых при всем техническом мастерстве их авторов остаются слишком «заземленными», иногда удавалось превзойти самих себя. Некоторые, вроде Мусоргского или Брукнера, обнаруживали безошибочное чутье гения, хотя так никогда и не сумели вполне овладеть техникой композиции. Необходимо поэтому проводить различие между ремесленным трудом и подлинным творчеством, которое только и способно вдохнуть жизнь в нотные символы. Эту осененность, эту вдохновенность никто не в состоянии объяснить словами, ею остается лишь восхищаться. Восхищения достоин и интеллект; но в этом случае, тщательно изучая музыку, мы можем воочию наблюдать за ним в действии — и затраченные усилия будут щедро вознаграждены. Даже среди серьезных музыкантов есть немало людей, которые полагают, будто в композиторском творчестве интеллект необязателен. Приходится сожалеть, что рассудочное начало противопоставляют эмоциям и вдохновению, без которых, конечно, шедевра не создать. Вдохновение и интеллект не исключают друг друга, напротив, подлинно великая музыка рождается только тогда, когда одно дополняет другое. Мы можем испытывать благоговение перед непостижимым и в то же время признавать важность для процесса творчества рассудочного начала и сознательно направляемых усилий. Наверное, из-за того, что столько говорилось о системах композиции с тех пор, как возникла ато- нальная и политональная музыка, додекафония и алеаторика, теперь нам кажется, будто впервые интеллектуальный подход в нашем искусстве зародился лишь в недавнее время. В действительности дело обстоит прямо противоположным образом. Стараясь понять путем изучения музыки процесс композиторского творчества, дирижер не просто демонстрирует почтительность по отношению к мастеру. Для исполнителя крайне важно постоянно развивать в себе способность подходить к музыкальным проблемам с позиции композитора — под новым, более объективным углом зрения. Музыка слишком долго испытывала на себе гнет традиций. В мире социальном, как и в мире материальном, инерция преодолевается только энергией. Чтобы противодействовать привычке бездумно полагаться на унаследованные убеждения и обычаи, необходима концентрация интеллектуальной энергии. Нас уверяют, что почти полностью оглохший Бетховен был неспособен оставить надежных метрономических указаний, но никто не удосуживается задаться вопросом, почему в трактовке иных дирижеров первые ноты его Пятой симфонии, как это ни странно, своим звучанием напоминают тысячекопытный гул несущегося во весь опор стада буйволов. Обычно молчаливо подразумевают, что у музыкальных пьес, имеющих более чем одну редакцию, лучшей ipso facto4 является последняя. Да и вообще существуют буквально сотни ходячих фраз и шаблонных советов, между тем многие из них требуют пересмотра. Каждое поколение должно заново переосмысливать доставшиеся ему от прошлого проблемы и идеи, в том числе и такие, которые относятся к музыке и другим видам искусства. А это означает, что молодые дирижеры обязаны направлять всю свою умственную энергию на то, чтобы подвергать тщательному анализу средства, с помощью которых интеллект композитора разрешал музыкальные проблемы. Я попытаюсь на некоторых примерах показать, как проводить подобный анализ. Есть несколько способов проникнуть в ход мысли композитора, творящего музыку. Один из них — анализ произведений «изобразительной» музыки, в которых по содержанию словесного текста легко определить, что именно композитор хотел выразить в нотах. Яркие примеры подобного рода мы обнаруживаем в си-минорной мессе И. С. Баха. «Crucifixus» мессы написан в форме пассакалии. Басовая тема — четырехтактовая нисходящая полутоновая последовательность — повторяется тринадцать раз. Можно ли сомневаться в том, что Бах воспользовался этим числом как символом, желая вызвать в нашем сознании мысль об Иисусе и двенадцати его учениках, один из которых предал Учителя? Числовой символикой широко пользовались задолго до Баха. Особенно изобилует подобными примерами церковная музыка, в которой 4 В силу самого факта (лат.). за многими числами закреплен твердо установленный смысл. Тем, что «Crucifixus» относится к наиболее трогательным и волнующим творениям, какие только есть в музыкальном искусстве, мы обязаны гению Баха. Когда остинатная тема проводится в басу тринадцатый и последний раз, в вокальных голосах появляется хроматический мотив, несомненно используемый для того, чтобы изобразить, как тело опускают на землю. В то же самое время поющие (инструменты, сопровождавшие их с того момента, как они вступили, теперь умолкают) кажутся столь одиноко безутешными в своем горе, что за какие-то четыре такта объективная повествовательность рассказа утрачивается, и заключительные слова — это излияние глубоко личных, субъективных чувств. Такая перемена символизирует опускание тела на землю, заставляя сжаться в груди наши сердца. Это классический пример того, как гений преобразует интеллектуальную концепцию в трансцендентальное переживание (пример 6). За несколько страниц до «Crucifixus» в партитуре имеется дуэт для сопрано и альта на слова «Et in unum Dominum Jesum Christum» 5. В начале дуэта скрипки развивают каноническую имитацию, предвосхищая аналогичное построение у вокальных голосов. Каноническая имитация в первом такте вступает в приму, благодаря чему кажется, будто появляющийся второй голос словно ответвляется от первого; подобное мы иногда наблюдаем на киноэкране, когда герой вдруг как бы покидает телесную оболочку, чтобы предстать перед нами собственным двойником (пример 7). Унисон символизирует единство Отца и Сына. Достигнув в минимально возможное время соответствующего эффекта, Бах ведет второй голос на четверть позже первого. Так композитор символически представляет оба действующих лица, создавая вместе с тем пространство для двух вокальных голосов различной тесситуры и развертывания полного канона. В такте 59 происходит нечто новое и неожиданное. От звука ля на первой добавочной линейке над скрипичным нотным станом начинает свое движение через партии струнных септаккордовая последовательность из двенадцати нот, которая приводит к соль на первой линейке басового нотоносца, — ход с охватом более трех октав. Это кажется особенно удивительным, поскольку на протяжении почти всего дуэта мелодическое развитие осуществляется в пределах более узких интервалов. Данный пассаж бросается в глаза как никакое другое место. Нужно ли сомневаться в том, что музыка должна здесь передать смысл слов «descendit de coelis» 6? Ho где же помещены эти слова? До них еще восемь тактов — расстояние для такого номера весьма значительное. Когда я впервые заметил столь странное 5 И [верую] во единого Господа Иисуса Христа (лат.). 6 Спускается с небес (лат.). несоответствие, мое доверие к композитору перевешивало мысль о том, будто он мог ошибиться или что-то недосмотреть. Я раскрыл тот раздел партитуры, изданной Брейткопфом и Гертелем, где приводились варианты, и, к своей радости, убедился, что в одном из них слова «descendit de coelis» поются сразу после септаккордовой последовательности, благодаря чему смысловая связь становится очевидной. Почему же версия, в которой указанные слова находятся там, куда Бах несомненно должен был их сразу же поместить, попала всего лишь в приложение? обратившись к партитуре, изданной Беренрайтером, я обнаружил обратную картину: то, что Брейткопф и Гертель низводят до статуса «варианта», помещено здесь в основном тексте (пример 8), тогда как другая версия дается в приложении. О чем все это говорит? Версия, представленная у Беренрайтера, по-видимому, является более ранней, ибо в ней имеются слова «Et incarnatus est» 7, которые впоследствии стали текстом отдельного номера. Естественно возникает вопрос, почему Бах счел нужным написать еще один номер? Различия между обоими вариантами очевидны: в одном из них текст согласуется с символическим смыслом музыкальной фразы, а в другом — нет. Ключ к решению проблемы в том, что у Беренрайтера необычным образом в одном номере объединены два различных текста — «Et in unum Dominum» и «Et incarnatus est», тогда как в большинстве месс эти тексты входят в два отдельных номера, причем, ввиду особой значимости слов, н тот, и другой номер получают самостоятельную весомость. Достаточно вспомнить мессы Гайдна, до-мажорную мессу Моцарта и Торжественную мессу Бетховена, чтобы понять, насколько глубоко композиторы чувствуют символизм инкарнации. Видимо, это и было причиной, побудившей Баха изъять из дуэта слова «Et incarnatus est» и сочинить на них другую музыку. Мне думается, что, переписывая в спешке слова дуэта, композитор по ошибке сместил фразу «descendit de coelis» с первоначально предназначенного для нее места. Один этот пример наглядно демонстрирует, что всякий раз, когда какая-то пьеса представлена в двух версиях, важно осмыслить их обе. Дирижер должен обладать широким музыкальным кругозором; лишь тогда, читая партитуру, он будет способен решать или хотя бы вовремя обнаруживать подобные моменты, из-за которых возникает, по крайней мере, часть наиболее трудноразрешимых его проблем. Я полагаю, что в описанном случае дирижер сталкивается с необходимостью скомбинировать две версии, заимствуя у каждой самое существенное. Другой яркий пример того, как композитор выражает в музыке содержание словесного текста, можно найти в опере Моцарта «Так поступают все», Администрация оперы «Метропо- 7 И воплотился (лат.). литен» решила ознаменовать закрытие старого здания театра торжественным прощальным концертом, участвовать в котором были приглашены все некогда работавшие или еще продолжавшие работать члены труппы «Мет», с какими только удалось войти в контакт. Мне предложили продирижировать терцеттино «Soave sia il vento» 8 — песней сестер Фьордилиджи и Дорабеллы, а также дона Альфонсо, которые прощаются с двумя джентльменами, отплывающими на корабле, предположительно, с целью свершить геройские подвиги. С тех пор как мне в последний раз довелось дирижировать оперой, прошло девять лет, и, чтобы освежить память, я взял из библиотеки партитуру. Приучив себя смотреть на хорошо известную мне музыку, с которой давно не имел дела, будто вижу ее впервые, я начал с внимательного просмотра инструментовки, ибо Моцарт по-разному оркеструет различные части своих опер. На первой странице терцеттино помимо скрипок лишь кларнеты и фаготы аккомпанируют вокалистам. «Интересно, — подумалось мне, — где же вступают флейты и валторны?» Перевернув страницу, я сразу же понял, для чего композитор приберегал эти инструменты. Вступали они с единственной целью подчеркнуть нарочито странные диссонирующие гармонии. В этом месте солисты поют слово desir, смысл которого в общем контексте прочитывается как: «Пожалуйста, верни наших любимых, дабы исполнились наши желанья». Однако совершенно ясно, что желания до поры до времени удовлетворены быть не могут. Аккорд настоятельно требует разрешения, но вместо этого появляется очередной диссонанс. Так композитор своей музыкой красноречиво дает нам понять, что желания далеки от исполнения. Со свойственной им эмоциональностью музыканты обычно реагируют одобрительно-изумленными возгласами, когда у Моцарта обнаруживаются такие современные гармонии. Но подобные возгласы редко свидетельствуют о чем-то более серьезном, чем внешнее преклонение; многие не способны представить себе бесконечную глубину психологической проницательности и поразительную изобретательность, демонстрируемые каждым таким примером. Если мы поражаемся подобным приемам сегодня, то какова же была их сила воздействия в 1790 году? Вместе с тем всегда существует опасность, что разгоряченная фантазия музыканта, изучающего партитуру, заставит его увидеть в нотах больше, чем вложено в них композитором. Впрочем, на самом деле в подлинно великой музыке мы находим тем больше доказательств гениальности, чем больше ищем. Если даже открытия, которые совершает ищущий, вдумчивый дирижер, останутся незамеченными публикой, они углубляют его собственное понимание музыки. Более того, радость, испы- 8 Улягтесь, ветры («г.). тываемая дирижером, когда поиски приводят к успеху, делает его участь достойной зависти. Второй эффективный способ проследить за ходом работы композиторского интеллекта заключается в изучении уроков, которые извлекал тот или иной композитор из творчества своих предшественников. Однако прежде всего нужно усвоить, что распространенный в наши дни взгляд, будто оригинальность — это sine qua non9 творческой потенции, отнюдь не был господствующим во времена Баха или Бетховена. Чтобы увидеть проблему в исторической перспективе, достаточно вспомнить Шекспира, ибо лишь для немногих из его пьес характерен тот уровень новизны, которого мы ожидаем сегодня от оригинального киносценария. Это сравнение помогает нам определить, в чем же именно заключена суть творческого начала. Перерабатывая на свой лад популярные театральные пьесы или отрывки из них, Шекспир, в сущности, поступал так же, как и Бах, использовавший в целом ряде собственных сочинений музыку Вивальди. Композиторы Венской классической школы широко применяли в произведениях крупной формы так называемые «ядерные» мотивы. По выполняемой функции эти мотивы аналогичны заголовкам, предлагаемым преподавателями словесности в качестве названий тем, которые учащиеся должны развить таким образом, чтобы получилось сочинение объемом в три тысячи слов. В музыкальных темах тоже заключено столько возможностей развития, сколько их сумеет открыть творческая фантазия того, кто их использует. Сравнительно большая ограниченность наших современных представлений об оригинальности, вероятно, отчасти объясняется убогостью профессиональной подготовки почти любого из авторов популярной музыки, чей индивидуальный вклад в музыкальное искусство порой сводится к одной-единственной мелодии, которую можно простучать на рояле одним пальцем. Не исключено, что подобные мелодии заслуживают свою огромную популярность, но сам факт этой популярности искажает наши представления о том, что же лежит в основе творческого начала. На вопрос об относительной важности мелодии, с одной стороны, и ее трактовки — с другой, надлежащий ответ дают тома бетховенских вариаций. Среди авторов тем мы находим Моцарта, Диабелли, Ригини, Дресслера, Диттерсдорфа, Хайбеля, Зюссмайера, Паизиелло, Сальери, Винтера, Враницкого и других. За исключением первого из них, сколь многие были бы известны нам сегодня, если бы их не обессмертили более великие? Примечательна, хотя и не удивительна та притягательность, которой музыка Баха обладала для композиторов-романтиков. Из многочисленных примеров его влияния упомяну лишь несколько. Шуман написал фортепианный аккомпанемент к ба- ховским сольным партитам. (То, что на сей раз музыкально-художественное чутье его подвело, для нас сути дела не меняет.) Гуно поступил прямо противоположным образом, «надстроив» тему своей «Аве Марии» над гармоническим фундаментом прелюдии Баха. Брамс делал фортепианные аранжировки скрипичных пьес Баха. Более того, как я покажу ниже, он часто заимствовал имеющие характерное символическое значение тематические обороты, многие из которых Бах, в свою очередь, унаследовал у предшественников. Достаточно обратиться к началу «Et resurrexit tertia die» 10 мессы си минор, чтобы обнаружить эти обороты-формулы, сохранявшие свою жизнеспособность и в течение XIX столетия. Характер заимствований, которые Бетховен делал у Баха и Моцарта, говорит о самом непосредственном его знакомстве с их музыкой. Разумеется, абсурдно считать такие заимствования плагиатом. Просто это был способ придать цитате из музыкальной пьесы почитаемого автора новое смысловое содержание в контексте своей собственной музыки. Великие шедевры не существуют в полном вакууме. Они — продукт непрерывного исторического развития музыки, созревания индивидуальности композитора. Пьесы, которые написаны позже, представляют собой синтез, усовершенствованный образец сочинений, созданных ранее. Все творчество Бетховена имело бы другой характер без такого явления в мире музыки, каким был Моцарт; музыка Брамса и Вагнера была бы не такой, какой мы ее знаем, если бы не феномен, имя которому Бетховен. Разрыв эпох, явившийся результатом первой мировой войны, вызвал в области музыки, по-видимому, такой же значительный переворот, как и во всех остальных сферах нашей жизни. Так, к примеру, резкий перелом произошел в карьере Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. Р. Штраус замкнулся в коконе прошлого, тогда как двое других предпочли пойти на радикальный разрыв с собственным прошлым, чтобы исследовать новые пути. Вплоть до этого исторического рубежа великие композиторы всегда интегрировали В своей музыке достижения предшественников, создавая новые уникальные ценности, как правило, венчавшие собой прошлое. Достаточно проследить путь Вагнера, проделанный им от «Риенци» (или любой из двух его более ранних опер) до тетралогии о Нибелунгах, чтобы убедиться в том, что его творчество — это конец целой эпохи. Если нужны какие-то дополнительные свидетельства, то следует вспомнить о композиторах, пытавшихся ориентироваться в своих сочинениях на созданные Вагнером образцы. Ни один из них не оставил после себя сколько-нибудь жизнеспособных произведений. Использовать одну и ту же музыку для различных текстов было во времена Баха самой обычной практикой. В литературе 9 Непременное условие (лат.). 10 И воскрес на третий день (лат.). и театральной драматургии, так же как и в живописи, считается вполне законным, когда разные писатели и художники обращаются к одному и тому же сюжету. История Жанны д'Арк может быть сюжетом пьесы Шиллера, Шоу, Ануйя и других, не вызывая вопроса о плагиате. Аналогичная ситуация некогда существовала и в музыке. Что теперь это больше не так, видно по упадку вариационной формы. Эта форма присутствовала в любом крупном классическом произведении, вплоть до Брамса. Но изобретать вариации, да еще на тему другого композитора, не является уже тем способом композиции, который представляет собой столбовую дорогу музыкального развития. На мой взгляд, главное препятствие на пути к широкому признанию музыки Шёнберга — это то, что при всем своем «наряде», сотканном из самых «современных» звучаний, она полностью классична по форме и всегда основывается на вариационной технике. Для исполнителя, стремящегося освоить репертуар из значительных произведений, крайне важно прослеживать связи между произведениями как одного композитора, так и различных авторов. Всего лишь заметить кем-то уже однажды использованную тему особого интереса не представляет. Блестящий пример «должника» прошлых столетий являет собой Стравинский, который едва ли когда-либо «выдумывал» мелодии или хотя бы мотивы. Несмотря на это, его оригинальность и, конечно же, гений обнаруживаются в том, как он распоряжается материалом, заимствованным из русской народной музыки или у профессиональных композиторов. И если в балетной музыке Моцарта «Безделушки» мы можем обнаружить начальную тему Героической симфонии Бетховена, то сам по себе факт этот ничего нам не говорит, ибо данная тема не делает симфонию сколько-нибудь более значительной, как не придает значительности песня Шуберта «Девушка и Смерть» его же струнному квартету, имеющему аналогичное название. Построенная на трезвучии тема, с которой начинается первая часть Героической, могла быть написана кем угодно, но кто еще был бы способен создать столь мощное эпохальное творение? Учащийся лучше сумеет разглядеть нити преемственности, сравнив Героическую с симфонией Моцарта ми-бемоль мажор (К. 543). Несмотря на отсутствие мелодического и тематического сходства, последняя могла послужить образцом для Бетховена. Некоторые основополагающие характеристики слишком одинаковы, чтобы это было результатом случайного совпадения. И тут, и там главная тональность — ми-бемоль мажор. Сонатное аллегро в обоих случаях написано в размере 3/4, а медленная часть — на 4/8 (или 2/4); третья часть — здесь менуэт, там — скерцо, но в трио духовые используются с одинаково непринужденной веселостью; наконец — и это никого уже не удивит, в финале обеих симфоний мы видим 2/4. Бетховен трижды обращался к темам финала, прежде чем ввести их в свою замечательную симфонию: в танце, в финале балета соч. 43 и в фортепианном эскизе в форме вариаций соч. 35. Тот, кто в будущем надеется дирижировать Героической, безусловно должен основательно ознакомиться с этими вариациями. Несколько в стороне от главного пути проходит другая тропа — к медленной части Героической. Непосредственно перед тем, как написать «Вариации на тему Eroica» для фортепиано, Бетховен создает соч. 34, представляющее собой еще один цикл — из шести вариаций, — пьесу не особенно часто исполняемую в концертах, однако имеющую для нас важное значение. Тональность пятой вариации -- до минор, название — «Марш». Ей недостает глубины, которую мы находим в соч. 55, но это один из скромных притоков, в конце концов также приносящих свои воды к морю Героической. В соч. 34 последовательность тональностей нетрадиционна, причем у каждой вариации своя тональность. Тема и шестая вариация изложены в фа мажоре, тональности вариаций 1—5: ре мажор, си-бемоль мажор, соль мажор, ми-бемоль мажор и до минор. Брамс питал особое пристрастие к нисходящим последовательностям триольного типа, будь то в трактовке тематического материала или тональных соотношений. Если транспонировать на тон вниз последовательность тональностей бетховенского соч. 34: фа мажор — ре мажор — си-бемоль мажор — соль мажор — ми-бемоль мажор — до минор, то мы получим тему медленной части фа-минорной сонаты для фортепиано соч. 5 Брамса. Композитор использует эту тему неоднократно в неизмененном виде там, где хочет выразить глубокую задумчивость, погруженность в воспоминания. Среди особенно дорогих мне находок — источник второй песни Клерхен из написанного Бетховеном музыкального сопровождения к драме Гёте «Эгмонт». Текст начинается словами «Freudvoll und leidvoll gedankenvoll sein» 11, тогда как музыка представляет собой цитату из медленной части струнного квинтета Моцарта К. 516 (примеры 9 и 10). Если бы столь полное совпадение мы обнаружили в двух современных пьесах, то нам, учитывая наши понятия об авторском праве, пришлось бы, по крайней мере, в недоумении развести руками, а то и обратиться в суд с иском об убытках, понесенных «процитированным» автором. Я вижу в этом «присвоении» прекрасный акт выплаты дани предшественнику, а также пример того, как композитор черпает вдохновение в музыке прошлого. Радость, испытываемая мной от обнаружения такой связи, это не радость детектива; ее причина скорее в том, что я теперь более отчетливо представляю себе, чт о же Бетховен услышал в К. 516. И было бы замечательно, если бы пятеро исполнителей, приступая к работе над квинтетом Моцарта, понимали, чем стала эта музыка для Бетховена. Данная тема, причем в том же изложении, несомнен- 11 Плача, ликуя, мечтательной быть (нем.). но воспроизводится и в интродукции первой части бетховенского позднего квартета соч. 127. Но этим связь с К. 516 не исчерпывается. В тактах 5—8 квинтета, как бы вплетаясь в ткань инструментовки, впервые появляется мотив из четырех нот. Он же играет важную роль в медленной части бетховенской сонаты соч. 106, где на основе его пульсирующего ритма строится линия аккомпанемента. На уроках музыкальной литературы мы узнаем, что Бетховен отрицательно отзывался о легкомысленности сюжетов либретто моцартовских опер. Факты, которые нам не сообщают — и которые помогли бы нам лучше понять историю музыки, — показывают, сколь пристально Бетховен изучал Моцарта, в том числе и оперы, заслужившие его «отрицательный» отзыв. Едва ли можно приписать случайности, что ми мажор является тональностью не только второй арии Фьордилиджи в «Так поступают все», где предусмотрены две облигатные партии валторн, сочиненные в бравурной манере, но и большой арии Леоноры, в аккомпанементе которой три блестящие по звучанию и технически сложные партии валторн. То, что Бетховен находился под впечатлением музыки «Так поступают все», можно с логической убедительностью доказать, рассмотрев, как соотносятся тональности первых пяти вокальных номеров оперы, организованных — с одним лишь отличием — по тому же плану, что и Вариации соч. 34: если в опере сменяют друг друга соль мажор, ми мажор, до мажор, ля мажор и фа минор, то в соч. 34 — на одну «триоль» больше. В таком, более полном виде эта «триольная» последовательность оказывается связующим звеном от Моцарта через Бетховена к Брамсу. Еще одна весьма примечательная своей необычностью связь ведет от «Так поступают все» к Бетховену и Брамсу с попутной «остановкой» у Шуберта. Во втором финале оперы, когда обе пары влюбленных усаживаются за свадебный стол, трое из четырех солистов поют канон на чудесную мелодию из восьми тактов. Канон выдержан в тональности ля-бемоль мажор и заканчивается энгармонической модуляцией — довольно-таки неожиданной для 1790 года, — где басовое ля-бемоль приравнивается к соль-диезу и тем самым вводится ми мажор — смена, предваряющая появление Деспины — служанки, переодевшейся в нотариуса. Во второй части бетховенского квартета соч. 127, представляющей собой вариации в тональности ля-бемоль мажор, центральное место занимает раздел в ми мажоре, который вводится с помощью аналогичной энгармонической модуляции, а затем таким же путем осуществляется обратный переход в ля-бемоль мажор. Не было ли это своего рода «пиетическим» жестом, когда, сочиняя первую симфонию, Брамс решил после медленной части в ми мажоре поместить ля-бемоль-мажорное интермеццо? Мне всегда кажется, что между заключительным соль-диез скрипичного соло и началом следующей части не должно быть долгой паузы. В конце второй части Неоконченной симфонии Шуберт тоже предпочел воспользоваться соотношением ми мажор — ля-бемоль мажор, демонстрируя этим свой интерес к подобной энгармонической игре тональностями. Тональности с четырьмя бемолями или диезами — ля-бемоль мажор и ми мажор — не характерны для оркестровых пьес того времени. Поэтому само их появление — уже событие, так что упомянутый энгармонический переход весьма показателен, как пример взаимосвязей между произведениями великих мастеров. То, что и Бетховен и Шуберт охотно обращались к тональностям ля-бемоль мажор и ми мажор, со всей очевидностью доказывает их фортепианная музыка. Эмоциональный настрой и звуковой колорит до-диез минора Лунной сонаты присутствуют в медленной части си-бемоль-мажорной сонаты Шуберта — произведении, во всех прочих отношениях совершенно оригинальном. Ля-бемоль мажор регулярно встречается в музыке тридцати двух сонат Бетховена, и редкое использование этой тональности в оркестровых пьесах композитора, видимо, обусловлено технически ограниченными возможностями музыкальных ресурсов, которыми он располагал. Только в Пятой симфонии дал он проявиться своей склонности к этой мягкой, излучающей тепло тональности. По всей вероятности, в те времена духовикам, исполнявшим партии tutti, были доступны только си-бемоль мажор — тональность основного тона, ля-бемоль мажор и ми-бемоль мажор — три бемольные тональности с их параллельными минорами. И лишь благодаря усовершенствованиям духовых инструментов тональности с четырьмя и пятью бемолями сделались привычными, а затем и были удостоены особого внимания со стороны Вагнера, Брукнера и всех последующих композиторов, писавших для оркестра. Отношения сходства, как и другого рода связи, пронизывают музыку многих столетий. Брукнер в медленной части Восьмой симфонии, несомненно, одного из самых прекрасных среди его многочисленных и проникновенных адажио, воздает должное двум композиторам-предшественникам, нисколько, не теряя при этом своего «я». Основной ритмический рисунок в аккомпанементе первой темы напоминает ритм любовного дуэта из второго акта «Тристана» («Oh sink hernieder Nacht der Liebe»12), тогда как выбор тональности ре-бемоль мажор определенно связывает эту музыку с последним квартетом Бетховена соч. 135. Что Брукнер пытался подражать Бетховену, явствует из того, на каком композиционном решении он в ряде характерных случаев останавливает свой выбор. Многие начала в его симфониях — особенно в Третьей и Девятой — возникли под широко раскинувшейся сенью Девятой Бетховена. Та же Девятая послужила образцом и для медленной части брукнеровской Седьмой. Наш долг исполнителей — учесть все без исключения 12 О ночь любви, спустись над нами (нем.). случаи как сходства, так и коренных отличий между теми или иными музыкальными пьесами. Достигнув такой степени понимания, мы не станем исполнять Девятую Бетховена так, как будто ее написал Брукнер. Найдя небесно чистые звучания своей второй темы (3/4), Брукнер приблизился к Бетховену настолько, насколько это не удавалось сделать никому другому. Однако в первой теме ничто не может скрыть того, чего ее автору не хватает: виртуозной вариационной техники Бетховена. Как у Брукнера, так и у Бетховена темы трехчетвертного раздела звучат дважды между тремя повторениями основного раздела. Хотя чудесная брукнеровская мелодия в размере на 3/4 не варьируется, она, прежде чем исчезнуть, успевает выполнить свое назначение, точно так же, как и тема адажио у Бетховена. Но темы основных разделов совершенно непохожи: проникновенная бетховенская мелодия заключает в себе потенции вариационного развития, тогда как у Брукнера тема столь гармонически насыщена, что в своей самодостаточности едва ли допускает какое-то варьирование. В результате все, что может получить слушатель, — это опевающие фигурации, которые просто-напросто уводят в сторону от проблемы, не имеющей решения. Дирижер, специализирующийся на симфоническом репертуаре, рано или поздно обнаружит, что во многих заслуженно пользующихся популярностью сочинениях второй половины XIX века на смену вариационности приходит принцип секвенции. Снисходительные улыбки по адресу Чайковского и Дворжака неуместны: сила воздействия обоих заключается в мелодическом и эмоциональном содержании их музыки, точно так же, как Брукнер впечатляет уникальностью своих гармоний и мелодий. Смерть Бетховена означала конец определенного стиля композиции. Особый случай — Брамс, который был по отношению к Бетховену тем, кем Томас Манн пытался стать по отношению к Гёте, — разве что музыкант добился большего, чем романист. Вагнер отдавал себе отчет в том, что Бетховен — это конец долгого пути; полностью сознавая недоступность вершин, покоренных Бетховеном в Девятой симфонии и в последних квартетах и сонатах, он пошел нехоженой тропой. Но и ему какое-то время не удавалось уйти от тени, отбрасываемой Бетховеном. Начало «Летучего Голландца» — еще одна попытка воплотить Девятую. Спустя пятьдесят семь лет под огромной тенью Вагнера возникли «Песни Гурре» Шёнберга, чей секстет из «Просветленной ночи» тоже являет собой отражение Девятой, правда лишь основных ее контуров. Осознав с такой же очевидностью, как и Вагнер, что его предшественник бесповоротно положил конец музыке определенного рода, Шёнберг, при всем своем мастерстве, предпочел, подобно Вагнеру, пойти иным путем. То, почему он не сделался третьим из великих завершателей, остается частью нерешенного вопроса: в чем суть гениальности? Для наших целей важно лишь помнить о непрерывности процесса музыкального развития, который можно сравнить с тем, как от поколения к поколению передается в семьях наследство. Началом этого великого потока является И. С. Бах, использовавший приемы музыкального символизма, говорящие нам о музыке XIX века больше, чем мы смогли бы узнать, не имея баховских творений. Эти приемы-формулы все еще сохраняют свою значимость спустя более 300 лет после рождения композитора. Полезно и поучительно обратиться к его кантатам и просмотреть их, выделяя все основные тематические обороты, а также второстепенные мотивы, непосредственно ассоциируемые со смыслом текста. Я уже говорил о графической символике интервалов, таких, как хроматическая последовательность в «Crucifixus» мессы, символически изображающая положение Иисуса во гроб. Мне представляется совершенно естественным как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане считать графические символы, обнаруживаемые в этой музыке, весьма показательными для понимания того, что именно хотел композитор выразить. «Et resurrexit» начинается восходящим скачком на чистую кварту, затем после шести секундовых шагов возникает новый скачок на кварту. Я не преувеличу, если буду утверждать, что существуют десятки хорошо известных тем, которые с помощью подобных интервальных ходов задают общий настрой и характер пьесы. Столь простой прием, как скачок вверх, может быть использован для передачи разного рода чувств или образов: тихого восхода луны (в «Майской ночи» у Брамса); появления из волн матери Ахилла (Брамс, «Нения»); героической решимости Леоноры («Ich folg' dem inneren Triebe»13); надвигающегося безумия Флорестана («Und fühl ich nicht: linde sanft säuselnde Luft» 14); чего-то чудесного, волшебного и далекого и почему-то всегда представляющегося нашему воображению как бы парящим в воздушном пространстве («Im fernen Land, unnahbar euren Schritten»15). И если музыкант, не вовсе лишенный фантазии и не совсем чуждый романтической устремленности, серьезно задумается о том, как отразить в своем исполнении смысл подобных слов, то, обратившись ко второй части Второй симфонии Бетховена или к третьей части Третьей Брамса, или же к любой теме, в основе которой лежит яркая, запоминающаяся мелодия, он уяснит себе еще один аспект процесса композиторского творчества — внутреннее состояние композитора в момент, когда создавалась музыка. Но не только собственно темы и наиболее важные мелодические обороты выглядят при таком подходе более осмысленными, по-новому воспринимаются даже второстепенные мотивы. В музыке Баха секвенция залигованных секунд в большинстве 13 Души веленью повинуясь (нем.). 14 Сиянье, сиянье, сиянье слепит мне глаза (нем.). 15 В краю святом, в далеком горнем царстве (нем.) случаев служит своего/рода лейтмотивом скорби, и нередко это такая скорбь, когда вот-вот прольются слезы. Пожалуй, два наиболее известных примера содержатся в № 33 и 35 «Страстей по Матфею». Горе, вызванное пленением Иисуса (№ 33), и всеохватывающая мощь хорала «О Mensch bewein dein Sünde groß» 16 (№ 35) столь глубоко выразительны, что любой музыкант не раз испытает чувство, будто он причастился чего-то сокровенного, когда станет искать и обнаруживать в музыке XIX века — порой в самых неожиданных местах — этот мотив льющихся слез. Один пианист, с заслуженным успехом концертировавший уже добрый десяток лет, был приятно поражен, когда я указал ему, что в начале и в медленной части Первого концерта для фортепиано Брамса проходит мотив «баховских слез», который, впрочем, редко, если это вообще когда-либо бывает, исполняют с осознанием его истинного смысла. Музыкальные средства, лежащие в основе этих мотивов-формул, поразительно просты. Слова «Et ascendit in coelis» 17 переданы в мессах различных композиторов восходящей гаммой. Ее использует в Торжественной мессе и Бетховен, и это далеко не первый случай в его вокальной музыке. В большой арии Леоноры слова «sie wird's erreichen»18, выражающие уверенность героини, поются на той же восходящей гамме — медленный неуклонный подъем символизирует здесь, что Леонора шаг за шагом приближается к достижению своей цели; и снова, уже в разделе allegro, внутренняя устремленность героини, словно некая побуждающая сила («der innere Trieb»), увлекает ее голос дальше вперед через бурные гаммообразные пассажи у оркестра, а затем и Леонора подхватывает эти гаммы как бы в подтверждение своей уверенности, что непременно освободит Флорестана. В самом содержании слов «Et ascendit in coelis» также воплощено символически, в образной форме понятие «достичь цели». Глубокий смысл, который эти приемы музыкального символизма имели для великих композиторов, отчетливо обнаруживается в произведениях самых различных жанров. Наглядный тому пример дает начало первого фортепианного соло в Третьем концерте для фортепиано Бетховена, где гамма даже не является частью темы, но представляет собой своего рода энергичный ауфтакт. Поскольку гаммы часто используются с целью показать технические возможности игры на инструменте, важно уметь выделять те гаммообразные последовательности, назначение которых не сводится к тому, чтобы продемонстрировать виртуозность скрипача или пианиста. Достаточно в этой связи обратить внимание на коренное отличие бравурных украшений во многих оперных ариях от гаммообразных пассажей 16 О человече, оплачь свой грех великий (нем.). 17 И вознесется в небеса (лат.). 18 Она [любовь] свершит (нем.). в «Фиделио». Рассмотрев, как используются гаммы в «Et ascendit» бетховенской Торжественной мессы (соч. 123), и затем идя к созданным ранее «Фиделио» (соч. 72) и Третьему концерту для фортепиано (соч. 37), мы увидим, что иногда тематические обороты с определенным внутренним поэтическим или символическим смыслом присутствовали в пьесах композитора задолго до того, как они обрели под его пером всю свою силу выразительности. Как-то раз, обсуждая со мной середину финала соль-мажорного концерта Моцарта для скрипки К. 216, солист поинтересовался моим мнением об основном темпе раздела, идущего на 3/8. Я посоветовал ему внимательно просмотреть партитуру Немецких танцев К. 509 и других подобных пьес, а для определения темпа Allegretto I отослал его к партии Папагено. Мои слова, из которых следовало, что пьесы, написанные позже, могут многое прояснить в более ранних опусах, на какое-то мгновение поразили скрипача как нечто совершенно нелепое. Но ведь — и мы всегда должны это помнить - творческая мысль гения может многие годы не расставаться с некоторыми музыкальными темами, и прежде чем будет найдена та идеальная форма, которая даст им зазвучать с полным блеском, требуется ряд пробных версий. Дух Папагено не покидал Моцарта, когда композитор создавал те или иные части многих своих концертов, и этот дух несомненно присутствует в К. 216. В разговоре со скрипачом я сказал также, что, на мой взгляд, переход от соль-мажорного раздела в К. 216 к короткому эпизоду в соль миноре сравним с той переменой в настроении птицелова, когда он, только что радостный и беззаботный, вдруг задумывается о том, не покончить ли ему с собой. За подобными тонкими взаимосвязями, обнаруживаемыми в музыке великих композиторов, кроется определенная и довольно простая логика, однако если она останется нераспознанной, могут возникнуть серьезные ошибки в интерпретации, особенно это относится к сочинениям прошлого. Не встречая противодействия, ошибки воспроизводятся снова и снова: более того, есть люди, готовые упорно отстаивать сомнительные варианты, выступая тем самым против провозглашаемой мною «рискованной» ортодоксальности (как в случае с темпами финала К. 216, по укоренившейся в исполнительской практике «традиции» совершенно искажаемыми). Большинство музыкантов разучивают пьесы своего репертуара так, как если бы они создавались в вакууме. Певец знает только вокальную музыку, скрипач — только литературу для струнных инструментов, а дирижер — только сочинения для оркестра. На таком узкоспециализированном репертуаре можно, обладая достаточной исполнительской техникой, сделать блестящую карьеру, но нельзя стать вдумчивым, ищущим интерпретатором. Напротив, предельно расширив контакты с музыкой, исполнитель, привязанный к своему инструменту, но обладающий живым, пытливым умом, получит новую пищу для размышлений, новые точки опоры. В частности, инструменталистам и дирижерам необходимо если и не познать на собственном опыте, что такое пение, то хотя бы проявить интерес к вокальной музыке с ее неисчерпаемым репертуаром. Связи между вокальной и инструментальной музыкой столь тесны, что я не решаюсь выделить здесь две области и по-разному назвать каждую из них. До некоего рубежа в XIX веке, не поддающегося точной датировке, инструментальная музыка оставалась в такой же степени и вокальной, но лишь усложненной по фактуре. Моцарт был прежде всего оперным композитором. Не следует забывать этого, исполняя его концерты или дирижируя его симфониями. Таким образом, для того чтобы полностью учесть весьма многообразные связи между различными музыкальными сочинениями, полезно ознакомиться с вокальным творчеством тех композиторов, чьи оркестровые или инструментальные произведения мы желаем исполнить. Подтверждений тому, что композиторы-классики никогда не порывали с вокальным стилем, множество. Бетховен неизменно использует в сочинениях для фортепиано или струнных инструментов такие термины, как recitativo, arioso, cavatina, a также предписание cantabile («напевно», «певуче»). Не по недостатку ли изобретательности Шуберт, с его неистощимой фантазией, перерабатывал свои песни в камерные опусы? Бегло просмотрев темы многих вариационных циклов Бетховена, мы обнаруживаем среди них и короткие мелодии из давно забытых оперетт, и темы из «Волшебной флейты». Окончательное обособление инструмента от голоса было результатом нескольких тенденций. Главный и наиболее существенный для обсуждаемой темы импульс исходил от тех чародеев фортепиано и скрипки, которые сочиняли музыку преимущественно, если не исключительно, ради демонстрации технической ловкости. Лист и Паганини возглавляют парад огненно-темпераментных виртуозов, подвизавшихся также в области композиции и аранжировавших пьесы других авторов, дабы тем сильнее ошеломить своих слушателей. Примечательно, что виолончель, предназначенная преимущественно для пения, оказалась далеко позади в том, что касается обогащения репертуара, продолжая оставаться поющим инструментом, чьи виртуозные возможности хотя и были удивительно велики, все же не определили сферу его естественного применения. Исполнители должны сами себе постоянно напоминать, что откровенная демонстрация технической сноровки как самоцель неуместна в музыке прошлого. Музыка композиторов-классиков, несмотря на все имеющиеся в ней технические трудности, — это утверждение вокального начала. И хотя оно во многих частях концертов, особенно в финалах, не является ведущим, было бы анахронизмом исполнять первые разделы сонатного аллегро в бравурно-виртуозной манере. Попытки соз- дать чисто виртуозные пьесы для оркестра оказались не особенно успешными. Для того чтобы лучше уяснить себе мыслительный процесс, в ходе которого рождается музыка, будет небесполезно проследить, как именно композитор ассимилирует то, что он выбирает для себя в качестве образцов. Прекрасный пример дает сопоставление музыки Брамса и Бетховена. Знаменитые бетховенские Тридцать две вариации для фортепиано на до-минорную тему написаны в форме пассакалии. Тема излагается в басу: за нисходящей последовательностью из семи нот, занимающей шесть тактов, идет двухтактовая простая каденция. В тридцати одной восьмитактовой вариации басовая линия не претерпевает существенных изменений (в пяти до-мажорных восьмитактовых вариациях пятый такт не содержит ля-бемоля, но одно лишь фа-диез; в нескольких из расположенных ближе к началу минорных вариациях имеется ля-бемоль и фа-бекар). Тридцать вторая вариация, расширенная и свободная по форме, образует монументальную коду и финал. Может ли кто-нибудь всерьез сомневаться, что Брамс намеренно использует этот же план и почти неукоснительно придерживается его в финале Четвертой симфонии? Подобно бетховенскому, его сочинение написано в форме пассакалии на тему, занимающую восемь тактов. Мелодическая линия движется здесь вверх на протяжении шести тактов, затем следует простая двухтактовая каденция. Далее идет тридцать одна восьмитактовая вариация (между тридцатой и тридцать первой вариациями имеется дополнительное четырехтактовое построение). Последняя, расширенная и тридцать вторая по счету вариация свободна по форме и представляет собой коду, приводящую к завершающей кульминации. Наконец, оба произведения написаны в миноре (в каждом есть несколько мажорных вариаций), и, как у Бетховена, так и у Брамса, в характере музыки начиная с двенадцатой вариации происходит резкая смена настроения. Сначала Брамс как будто бы лишь подражает другому композитору, в точности воспроизводя форму его пьесы, но в результате из игры в подражание рождается исключительно целостный в своей самобытности шедевр. В финале Четвертой симфонии нет ни единой ноты, в которой не угадывался бы Брамс и только он. Для дирижеров (так же как и для пианистов или других исполнителей) важно уметь видеть такого рода связи, ибо, следя за тем, в каком направлении двигалась мысль композитора, можно получить ясное представление о требуемой трактовке пьесы. Очень многие интерпретаторы Четвертой симфонии ощущают потребность — в зависимости от характера той или иной группы вариаций — изменять ее темп: особенно это относится к разделу на 3/2, где начинается соло флейты. В главе о темпе я остановлюсь подробно на том, насколько музыка данного финала чувствительна к дирижерским капризам. Здесь же достаточно будет отметить, что дирижер, сознающий наличие связи между Четвертой симфонией и бетховенским сочинением, постарается трактовать эту пассакалию Брамса как серию виньеток, каждая из которых помещена в рамку одного и того же размера. Эти восьмитактовые вариации, задуманные в одном темпе, подобны фотографиям, вставленным в одинаковые по длине и ширине рамки и изображающим один и тот же объект, но под различными углами зрения. Легко вообразить себе, как намучился бы с такими фотографиями их обладатель, если бы все рамки слегка отличались одна от другой своими размерами. Столь же раздражающи и постоянные небольшие отклонения в темпе у вариаций, образующих одну группу. Есть целый ряд отмеченных выдающимися достоинствами музыкальных пьес подобного рода, включающий Чакону для скрипки соло Баха, его Пассакалию для органа до минор, несколько циклов вариаций для фортепиано самого Брамса и некоторые аналогичные циклы Бетховена. Однако не все вариационные циклы относятся к данной категории. Вариации на тему диабеллиевского вальса совершенно иные, ибо лишь немногие из них походят одна на другую своей формой или протяженностью. Исполнитель должен прекрасно разбираться в этом стиле композиции, поскольку самым важным техническим приемом, позволяющим увидеть, чем один первоклассный композитор отличается от другого, является вариационное искусство. Владеть данным искусством означает нечто большее, чем сочинять отличающиеся по формальным признакам вариации на какую-то тему или какой-то мотив. Для Моцарта, Бетховена, Брамса поворачивать тему на все лады, демонстрировать ее обработкой свое мастерство, избегать буквальных повторений было заботой второстепенной. Сравним, к примеру, трактовку главной темы в экспозиции и в репризе Первой симфонии Бетховена. Это образец того, насколько согласованно действуют интеллект и вдохновение. В начале экспозиции при переходе к первому эпизоду forte главная тема звучит несколько раз, но в репризе тема, появившись, сразу же провозглашает себя на полном fortissimo, и поэтому достаточно повторить ее лишь однажды. Третий и весьма наглядный способ выяснить, как работает мысль гения, заключается в доскональном анализе музыкальных пьес, которые композитор подверг переработке. В нашем распоряжении обширный список, включающий среди прочего опусы Моцарта (Симфония К. 297), Бетховена («Фиделио»), Шумана (Четвертая симфония), Вагнера («Тангейзер»), Мусоргского («Борис Годунов») и Веберна (Шесть пьес для оркестра соч. 6). Сюда же относятся транскрипции пьес, сделанные для нового состава инструментов или для сольного исполнения на другом инструменте. Так, например, равелевская «Гробница Куперена» в своей первой версии написана для фортепиано, но впоследствии четыре ее части были оркестрованы. Полезно проанализировать и пьесы, подвергнутые основательной правке, например оркестровые шедевры Дебюсси «Ноктюрны» и «Море». Изучая только эти немногие партитуры во всех их вариантах, мы можем почерпнуть для себя массу ценных фактов. Каждый раз, читая ноты, мы должны стремиться выявить намерения композитора, понять идеи, которыми он руководствовался. Почему он был недоволен версией X и в чем суть изменений, благодаря которым усилилось воздействие заключенных в музыке идей, так что версия Y выиграла в содержательности, выразительности, ясности? Из всех случаев пересмотра великими композиторами своих произведений наиболее важным, несомненно, является переработка Бетховеном увертюры соч. 72, в результате чего возникло соч. 72а, — обе пьесы больше известны как Леонора № 2 и Леонора № 3 (примеры 11 и 12). Сравним начало той и другой партитуры. В соч. 72а Бетховен сжал первые три такта соч. 72 в два, оставив звучать начальное соль на протяжении четырех четвертей. Тем самым ему удалось снять паузу во втором такте, которая, поскольку указан медленный темп, длилась слишком долго для театральной увертюры. Это — поверхностные изменения, и они были бы «в рабочем порядке» отмечены преподавателем композиции, но вся суть в том, для чего понадобились они композитору. Леонора № 3 начинается четырьмя тактами, музыка которых символически изображает ступеньки, ведущие вниз в темницу. Спуститься по ним — вот чего с нетерпением ждет наша героиня. Переодевшись в мальчика, она нанялась служить помощником тюремщика с тем, чтобы получить доступ в камеру мужа, осужденного по политическим мотивам. В том виде, в каком это место было написано в более ранней версии, медленной первой фразе предшествовало два такта, которые, если сравнить их с тем, как начинается третья увертюра, кажутся сегодня слишком традиционными. По-видимому, Бетховену стало ясно, что первое соль не следует прерывать паузой и затем повторять. В переработанной версии это соль подобно толчку, от которого настежь распахивается дверь, и перед нашим изумленным взором возникает темный ход, открывающийся рядами ведущих вниз ступенек, однако где они кончаются — не видно. Только когда во втором такте вступают струнные, мы как бы начинаем медленно спускаться вниз, вниз, вниз, пока на звуке фа-диез сырость и мрак тюрьмы не поглощают нас 19. 19 Помимо поправок собственно в нотах, заслуживают внимания и те, которые внесены Бетховеном в инструментовку или изложение партий отдельных инструментов. Например, в такте 2 Леоноры № 3 контрабасы и виолончели начинают октавой выше, благодаря чему устраняется скачок на септиму, имевшийся в ранней версии, и возникает плавно нисходящая линия. Из тех же соображений сняты вторые голоса у деревянных (но не у кларнетов). У труб и литавр для усиления драматического контраста оставлена лишь одна нота из восьми. И вместо единого легато в тактах 3—5 Поразительно, с каким упорством Бетховен снова и снова правил увертюру. Благодаря этим поправкам возникла Леонора № 3, пожалуй, единственное поистине великое произведение из всех написанных в классической сонатной форме симфонических поэм. Бетховенские поправки породили у музыкантов уверенность в том, будто любая переработка ipso facto улучшает пьесу. Это вовсе не так. Достаточно сравнить оригинальные партитуры «Шести пьес» Веберна или «Петрушки» Стравинского с пересмотренными версиями, и будет очевидно, что нет универсального правила, которое бы подходило для всех подобных случаев. Было бы, конечно, удобнее считать, что поздние редакции и есть наилучшие, однако даже самое тщательное изучение не всегда позволяет с легкостью определить, какая из них удачнее. Споры о «Тангейзере» свидетельствуют о невозможности найти подлинно удовлетворительное решение. Дрезденской версии присуще единство, но в более поздней, парижской, звучание отличается такой исключительной красотой и мощью, что мы не в силах отвергнуть ее, И все же язык новых страниц так близок тристановскому и столь чужд по стилю «Тангейзеру» в его первозданном виде, что опера в новой редакции сравнима с великолепным по красоте витражем, отдельные стекла которого были выбиты, а вставленные на их место не гармонируют с целым. Наверное, самый простой практический способ выяснить, уступают ли первоначальные версии переработанным, заключается в определении того, как много времени пролегло между сравниваемыми опусами. Леонора № 3 была написана весной 1806 года — менее чем через шесть месяцев после премьеры, на которой исполнялась вторая увертюра. С другой стороны, обновленный «Петрушка» Стравинского появился спустя тридцать лет после своего предшественника, а парижскую редакцию вагнеровского «Тангейзера» отделяют от дрезденской пятнадцать лет. Уходившие годы были безмолвными свидетелями того, как оба композитора углублялись в совершенно иные звуковые миры, о которых ни тот, ни другой не могли забыть, когда возвращались к сочиненной ими ранее музыке. Единственным судьей для исполнителей должен быть их собственный вкус, ибо в большинстве случаев композитор берется за переработку своего сочинения из практических соображений, а иногда даже бывает и вынужден сделать это. Желание парижан увидеть балет в «Тангейзере», отсутствие авторских прав (и в результате первой редакции соответствующая фраза в Леоноре № 3 распределена на два легато, что опять-таки усиливает драматический эффект, и мы чувствуем: нерешительность, боязнь спуститься вниз в конце концов преодолены. Не оправдал себя и унисон вторых скрипок и фаготов на шестнадцатых, как это демонстрирует такт, в котором совершается модуляция в ля бемоль мажор, — лишнее тому доказательство: неполнота ля-бемоль-мажорного тонического трезвучия. Эти примеры иллюстрируют, что инструментовка тесно связана с выражаемым музыкой смыслом и является отнюдь не простым делом. этого потери Стравинским огромных сумм, причитавшихся ему за ранние и имевшие большой успех опусы), нехватка в большинстве оркестров необходимых инструментов, без которых пьесы Веберна не могли быть исполнены надлежащим образом, относятся к числу причин, склонявших композиторов сделать те или иные изменения, не продиктованные доводами художественного порядка. Но, пожалуй, убедительнее всего существование у музыкальных шедевров более чем одной версии объясняется тем, что метаморфозы гения никогда не прекращаются и сам он спустя десять-двадцать лет уже не таков, каким был раньше.
|