Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Размер 2/2 и 4/4К числу номеров, в которых указан очень быстрый темп, принадлежит и терцет № 7 из первого акта. Начальные такты с их порывистостью и возбужденностью — это партия графа; осторожно, как бы с опаской скользящие вниз фразы — дона Базилио; нервно спешат восьмушки — такт 23 — в партии Сюзанны. Интересно сопоставить короткий бурный эпизод между тактами 5 и 11 этого трио с пассажами из финала № 15 в тактах 737, 753 и 769. Сравниваемые мотивы — из партии графа, причем в обоих случаях он разгневан. По-видимому, Моцарт хотел, чтобы эти короткие пассажи были ясно слышны и воспринимались не просто как средство, примененное для усиления эффекта, а как полноценные музыкальные фразы, ибо после più allegro шестнадцатые в финале второго акта более не встречаются. Здесь, в № 7, энергичные короткие фразы следуют одна за другой на всем протяжении трио. Постоянная готовность Сюзанны к действию подчеркнута в двух эпизодах: ее негодование ищет выход в энергичном parlando, когда она, словно это с молодым задором отчитывает кого-то Ксантиппа, весьма громко и настойчиво повторяет ноту фа (такт 92); притворный обморок Сюзанны подготавливается в музыке постепенно, по мере того как замысел принимает все более четкие очертания в ее сметливой головке. Первый намек делают скрипки в такте 30, затем, в тактах 34 и 36, четвертная на слабой доле из ритмической фигуры, имитирующей прерывистое дыхание, повторяется вновь, но теперь октавой выше (и, соответственно, звучит более рельефно), чтобы в такте 47 стать основным элементом темы. Если все эти три линии — негодование графа, напускную мягкость дона Базилио, разыгранное притворство Сюзанны — совместить в едином движении так, чтобы ни одна из них не подталкивала и не сдерживала остальные, мы получим оптимальный для данного номера темп. Этот же темп окажется верным и для музыки, сопровождающей выход трех персонажей в № 15 (такт 697), и для возбужденных возгласов графа «Gente, gente» 11 в № 28 (такт 335), и, наконец, в такте 448. Нет сомнений, что, при соблюдении указанных условий, заключительное prestissimo в № 15 будет технически исполнимо. Рассмотрев темповые соотношения между несколькими allegro assai в «Фигаро» и других операх, мы должны обратить внимание еще на одно allegro assai (также в двухдольном размере) — в конце арии графа № 17 из третьего акта «Фигаро». Достаточно заглянуть в ноты, как сразу же станет ясно, что пытаться отождествить темп этого раздела с обозначенными аналогичным образом темпами других разделов было бы пустой затеей, теоретизированием, лишенным опоры в музыке. То же самое повторится и с ариями — графини, № 19, Марцеллины, № 24, и дона Базилио, № 25. У этих четырех номеров несколько общих особенностей: каждый состоит из частей или разделов и написан в расчете на певца с определенными вокальными данными. В арии, графа assai следует за allegro maestoso. В остальных трех упомянутых номерах заключительное allegro тоже идет после более медленного раздела. Assai из № 17 в очередной раз свидетельствует о том, что данное обозначение используется как своего рода постоянной эпитет: ярость графа, его раскаяние, его досада по поводу утраченного права (droit du seigneur) и его темпы — все это assai. Темп арии Керубино «Non so più cosa son» 12 из первого акта, № 6, обозначен vivace. Слово vivace указывает в данном случае не столько на скорость движения, сколько на характер музыки. Совершенно очевидно, что при слишком стремительном темпе исполнить в подлинно романтическом стиле эту исключительную по своей оригинальности пьесу невозможно. Vivace выражает здесь страстное нетерпение; взволнованное звучание аккомпанемента помогает воссоздать образ неоперившегося юнца, повсюду снующего в поисках знакомств с молодыми девушками. (Кстати, нелишне отметить, что по характеру своего звучания adagio в такте 92 не имеет ничего общего с медленными частями симфоний или даже с предшествующим медленным эпизодом самой арии, просто композитор таким способом предупреждает нас о необходимости свободно трактовать соответствующие такты.) В первом акте есть три номера в размере на С, над каждым из которых проставлено всего одно слово — allegro: начальный дуэт Сюзанны и Фигаро, далее № 4 — ария дона Бартоло и № 5 — дуэт Сюзанны и Марцеллины. (№ 9, ария Фигаро, будет обсуждаться позже, ибо обозначение темпа в нем не принадле- 11 Люди, люди (ит.). 12 Рассказать, объяснить не могу я (ит.). жит Моцарту.) Взаимосвязь между темпами этих трех пьес определяется очень простым соотношением. Если сравнить такты 73—80 в № 1 с тактами 56—65 в № 4 и пассажами, имеющимися в такте 29 из № 5, картина сразу же прояснится: бойкие фразы у оркестра в № 1 и 5 — это не что иное, как пассажи parlando достопочтенного доктора. В последние годы, особенно в Европе, дуэт № 1 часто идет attacca вслед за увертюрой. Быть может, кому-то из дирижеров или режиссеров однажды показалось, что пауза, вызванная ожиданием аплодисментов, разрывает так называемую нить драматического развития. Если моя догадка верна, то в этом случае перед нами одна из псевдооригинальных «новаций», которые на практике приводят к обратным результатам, особенно когда дело касается темпов. В спектаклях, начинающихся подобным образом, дуэт, как правило, исполняется в таком темпе, из-за которого уже с первой сцены нарушается архитектоника целого. По своей музыке увертюра родственна финалу Хаффнеровской симфонии, К. 385, и последней ансамблевой сцене из «Дон Жуана». У всех трех пьес тональность ре мажор, темп presto и легкое, непринужденное звучание. Музыка дуэта совершенно иная. Его начало умиротворяюще-спокойно; мягко проходит тема басовых струнных — безмятежно настроенный Фигаро отмеряет место для двухспальной кровати. (Повторяющейся у скрипок нотой можно воспользоваться как ориентиром для вступления Фигаро: просчитать в уме «1, 2, 3, 4» и затем пропеть — «пять»*.) Кокетливо-грациозные фразы деревянных духовых воссоздают для нас картину того, как Сюзанна прихорашивается у зеркала. Все это с предельной ясностью отражено в музыке. Однако в новых постановках занавес нередко поднимают раньше, чем предусмотрено по либретто. Сюзанны на сцене еще нет, она выходит лишь спустя какое-то время. Тем самым музыка если и не обессмыслена, то далеко не так выразительна, как на это рассчитывали композитор и либреттист. В довершение ко всему, при отсутствии разделительной паузы дуэт, из-за взвинченного увертюрой темпа, исполняется почти как блестящее presto и спокойное, мягкое начало этого соль-мажорного номера уже не может прозвучать так, как того требует музыка 13. 13 То, как Моцарт использует все средства музыкальной выразительности, чтобы обрисовать характеры персонажей, запечатлеть в музыке каждый поворот сюжета, становится очевидно уже в первых номерах оперы. Тональность соль мажор, выбранная в самом начале для дуэта Сюзанны и Фигаро, отныне постоянно закрепляется за сценами, где главными действующими лицами являются слуги, крестьяне графского поместья. Хор крестьянок, № 8; ариетта Сюзанны, помогающей Керубино переодеться девушкой; выход Фигаро в № 15 (Немецкий танец); подношение цветов сельскими девушками графине, № 21; начало свадебной процессии двух слуг, № 22; и, наконец, ария Марцеллины, № 24, — все это написано в соль мажоре. Сцена яростных метаний одержимого ревностью графа (№ 28), на время уверовавшего, будто супруга изменила ему с его собственным слугой, также выдержана в соль мажоре, ибо, допустив подобную вспышку гнева, Альмавива как бы уподобляется простолюдину. В сцене, где граф пытается соблазнить Сюзанну (на самом деле это переодетая графиня), снова звучит соль мажор, — обстоятельство, подчеркивающее, что, коль скоро дворянину приглянулась горничная, значит, он не достоин быть дворянином. Немного позже в заключительном акте у Фигаро появляется ми мажор; таким образом, когда Сюзанна (переодетая графиней) обращается к нему во время свидания, мы слышим тональность, звучавшую в каватине «Porgi amor» («Бог любви»), первом выходе графини в начале оперы. Надеюсь, этот краткий экскурс послужит ответом на вопрос, почему характер темпов проясняется лишь после того, как мы полностью постигнем дух, настрой и содержание произведения в целом и каждой из его отдельных частей. По окончании увертюры непродолжительная пауза для аплодисментов необходима, а когда они стихнут, мы услышим невсполошенные атакой мягкие фразы соль-мажорного дуэта. Моцарт охотно использовал такую последовательность частей, ибо он вскоре повторил ее в Пражской симфонии, К. 504, где сонатное allegro с его торжественной ре-мажорной концовкой предшествует медленной части, написанной в той,же тональности и инструментованной в той же манере, что и дуэт Сюзанны и Фигаро. (Единственное небольшое отличие — в увертюру введены кларнеты, но только в tutti.) Ария Бартоло являет собой наглядный пример того, сколь велико было влияние «Свадьбы Фигаро», пражская премьера которой состоялась в декабре 1786 года, на симфонию, созданную в то же время. Можно с уверенностью утверж-, дать, что темповые соотношения между разделами на 4/4 первого акта «Фигаро» укладываются в классическую для Моцарта схему четырехчетвертного allegro (giusto), положенную, например, в основу сонатного allegro первой части той же Пражской симфонии. Я уже объяснял, почему заключительные разделы арий, имеющие однословные обозначения allegro, не обязательно должны представлять какой-либо из упоминавшихся метроритмических подтипов. Примеры подобного рода как раз и демонстрируют присущую терминам гибкость употребления. Так обстоит дело практически со всеми знаками и символами музыкальной нотации. В одном случае у них один смысл, в другом — несколько иной. Только столкнувшись с этим, можно понять, что значит «читать ноты». Хотя темпы и соотносятся между собой определенным образом, догматичный подход здесь неуместен. Универсальных правил чтения не существует, как нет и эталона отсчета вроде того аршина, которым Фигаро измеряет длину и ширину кровати. Судя по изложению сольных партий в allegro, № 24 и № 19, певица, исполнявшая роль Марцеллины, обладала голосом достаточно гибким, чтобы справиться с весьма сложными и виртуозными фиоритурами, — иначе они не были бы. введены в арию, тогда как вокалистка, певшая партию Сюзанны, хорошо владела дыханием, что тре- буется не только в двух разделах № 19, но прежде всего в № 10 — ее первой арии во втором акте. Поскольку певицы на протяжении двух столетий все время сменяли друг друга, менялись и казавшиеся им наиболее предпочтительными темпы, всегда, однако, оставаясь — так, во всяком случае, мы надеемся — в рамках хорошего вкуса. В изданиях, на которые мы опираемся, ария Фигаро «Non più andrai, farfallone amoroso» 14 обозначена vivace. У Брейткопфа и Гертеля стоит allegro vivace, а в новом издании Моцарта, выпущенном Беренрайтером, слово vivace заключено в скобки. Автор предисловия к соответствующему тому отмечает, что указание темпа, имеющееся в автографе партитуры, не принадлежит Моцарту, как не являются аутентичными и некоторые другие темпы оперы. Ремарка вписана «von fremder Hand»15 — говорится в предисловии. И все же то, что композитор никак не определил темп данного номера, совершенно оправданно. Не позже такта 43 становится вполне очевидно, что мы имеем дело с маршем, введенным здесь, чтобы создать ироничный фон для известия о предстоящих переменах в жизни юного пажа, который по указу графа должен будет, облачившись в военную форму, нести службу вдали от столь привлекательных молодых девушек. Коль скоро мы узнали в этой музыке марш, никаких дополнительных пояснений не требуется, как не нужны они и в № 22, свадебном марше Сюзанны и Фигаро в конце третьего акта, коротко обозначенном Marcia. Во времена Моцарта считалось само собой разумеющимся, что таким пьесам, как вальс, менуэт, немецкий танец, марш, присущ свой характерный темп. Уточняющие определения добавлялись лишь тогда, когда сочинение напоминало пьесу того или иного образца, а не действительно являлось ею. В бетховенской сонате для фортепиано соч. 101, над второй частью проставлено «Lebhaft marschmässig» или «Vivace alla marcia». Однако подобная ремарка не нужна для арии «Non più andrai» — пьеса и есть марш, и она произведет надлежащий эффект, если будет исполнена соответствующим образом. Что же касается обозначения, добавленного позже, то нам не трудно представить себе, как, потеряв на репетиции терпение, композитор в который раз вынужден был призвать солиста, непременно желавшего покорить всех полнозвучностью своего баса и потому затягивавшего темп, петь più vivace. Кто-то из присутствующих мог впоследствии внести это сделанное ad hoc замечание в партитуру. Не будем забывать, что итальянские оперные музыканты тех времен разговаривали по-итальянски и, видимо, в ходе репетиции звучал лишь итальянский язык. Между тем такие широко распространенные в обыденной речи слова, как vivace, più vivace, allegro или ada- gio, далеко не всегда имеют в ней тот смысл, который хотел выразить композитор, когда писал allegro maestoso или allegro vivace. Если сравнить фанфарные фразы труб в тактах 97, 99, 109 и 111 из № 9 с триолями валторн в тактах 75 и 76 в № 1, то будет очевидно, что № 1 нельзя исполнять в таком же темпе, как № 9. Стало быть, указание allegro vivace не подходит для № 9. Трудно поверить, будто allegro vivace подразумевает более медленное движение, чем слово allegro без дополнительных определений. Но если принять одно лишь vivace, то в таком случае окажется, будто vivace — это медленнее, чем allegro. Остается лишь допустить, что vivace вовсе не темп, а просто имеет смысл: «весело, жизнерадостно». Однако у Моцарта не так легко найти примеры однословных обозначений, которые выражали бы характер музыки. Таким образом, крайне сомнительно, чтобы Моцарт намеревался указать темп: маршевое звучание пьесы говорило само за себя. Не менее озадачивает и слово moderato, помещенное над арией Фигаро «Aprite un po'quegl'occhi» 16 из четвертого акта, № 26. Аутентичность этой ремарки ставилась под сомнение всеми редакторами партитуры. Нелогичность призыва к «умеренности» делается сразу же очевидной, если вспомнить содержание сцены и то, какой яростью охвачен в этот момент Фигаро. Проведя сравнение с другими номерами оперы и пьесами, мы получим три ориентира, указывающих верный темп. Первый из них — то, что фраза parlando в тактах 61 и 62, а также аналогичная фраза, появляющаяся несколько позже, должны исполняться в таком же темпе, как и триольные пассажи Бартоло в № 4. Запись в партии скрипок представляет собой образец традиционной нотации, которую в данном случае мы встречаем поколение спустя после смерти Баха. Далее, обратившись к № 4, арии Бартоло, отметим ритмическую фигуру скрипок (ср. такты 45, 73, 77 в № 26 и такт 5 в № 4). Это редко встречающийся ритм. Поскольку в обоих номерах есть шестнадцатые, на которых основано движение в партиях вторых скрипок — только тут легато, там деташе, — их и следует считать связующим звеном. Третий и самый надежный ориентир — связь с частями или разделами пьес, не имеющими обозначения moderato устанавливаемая на основе ритма который в № 26 по- 14 Уж не будешь, повеса влюбленный (ит). 15 Чужой рукой (нем.). 16 «Мужья, откройте очи» (ит.). является в такте 37. Это одна из самых излюбленных Моцартом ритмических фигур, она встречается, например, несколько ранее в арии Базилио из того же акта, проходя сквозной нитью через раздел allegro, начинающийся от такта 102. Нетрудно видеть, что данный рисунок воспроизводит ритм начала марша № 22 и несет именно здесь, в № 26, то есть в момент, когда Фигаро чувствует себя обманутым, особенно большую психологическую нагрузку. Хотя в сцене венчания темп обычный для марша, в № 26 у охваченного ревностью мужа, которого четко ритмизированная мелодия шествия наводит на горькие размышления, несомненно более быстрый шаг. Точно такой же ритм рельефно вырисовывается в первых частях нескольких фортепианных концертов, а именно: К. 451, К. 456, К. 459. Во всех этих случаях предписано allegro, а в последнем — даже allegro vivace. Остается загадкой, почему над основным разделом арии Фигаро указано moderato (кстати, в капитальном труде Кёхеля, его каталоге моцартовских опусов, отмечено в скобках andante). Наверное, никто из редакторов не заглядывал в автограф арии, а ведь однословное moderato очень редко встречается над отдельными частями произведений Моцарта. Как бы то ни было, можно с уверенностью утверждать, что данное обозначение не приводит нас к правильному темпу. Учитывая черты общности арки с отдельными частями тех или иных сочинений Моцарта, а также выраженные в ней чувства ревности и отчаяния, следовало бы, пожалуй, предпочесть allegro. Этот пример лишний раз свидетельствует о том, что напечатанный нотный текст необходимо читать очень критически, стараясь мобилизовать все свое воображение. Единственным allegro, которое до сих пор не упоминалось, является раздел maestoso в № 17 — ария графа. В этой арии мастерски обрисован характер и передан неистовый темперамент графа. Его холерическая натура выказывает себя в быстрых пассажах; постоянные смены forte — piano говорят о том, что он срывался бы гораздо чаще, если бы вдруг не вспоминал о «noblesse oblige» l7. Чтобы эти нюансы были расслышаны и гармонично вписывались в ткань музыкального развития, требуется время. Темп должен быть несколько более сдержанным, чем в случае обычного allegro, лишь тогда смогут вполне проявиться все эти яркие динамические контрасты. Два одинаковых на первый взгляд темпа всегда так или иначе отличаются друг от друга: один — чуть сдержаннее, второй — немного подвижнее. (Третьего варианта — строгого соответствия метроному — я не учитываю вовсе, ибо он редко может быть реализован на практике, если таковое вообще осуществимо.) Нет сомнений, что пьеса, подобная арии графа, окажет свое воздействие лишь при условии, что раздел maestoso будет несколь- 17 Благородство обязывает (фр.). козамедлен, а раздел assai — слегка ускорен. Сказанное, впрочем, не означает действительного изменения скорости; просто при умеренном рубато какие-то фразы прозвучат напряженнее, поспешнее, какие-то — более размеренно, величаво. Но все это в пределах tempo giusto. Среди разделов на 4/4 (или 2/2) нам осталось рассмотреть пять andante. Наиболее свободным и, пожалуй, спокойным движением отличается очень короткий эпизод между двумя allégro assai в № 28. Граф просит у своей супруги прощения, после чего мягким, исполненным проникновенного лиризма ансамблем, в котором объединяются голоса всех участников действия, комедия завершается. Этот раздел можно было бы назвать прототипом классического andante. Остальные четыре раздела более сложны. По порядку их следования в опере это: № 16 — дуэт Сюзанны и графа, № 18 — секстет, № 25 — ария дона Базилио и далее первый раздел финала № 28. В дуэте, как и в арии Базилио, имеется знак alla breve. Сравнивая первый раздел в № 28 с началом № 16, мы обнаружим, что в дуэте в соответствии с указанием alla breve темп вдвое быстрее, чем в первом разделе финала. Таким образом, у двух из четырех andante темп вдвое подвижнее. Поскольку нетрудно представить себе ситуацию, когда дирижер, имея дело с ансамблем не особо высокого уровня, будет исполнять № 28 на восемь, естественно предположить, что № 16 придется в таком случае исполнить на четыре. Не исключено также, что на четыре будет исполняться и № 28, и, по крайней мере, некоторые эпизоды из № 16 и 25, но тогда в последних «четыре» будет означать темп вдвое быстрее, чем в № 28. Впрочем, все эти соображения относительно того, удобнее ли «взять» тот или иной раздел «на четыре» или «на восемь», не столь важны для обсуждаемых нами основных вопросов. Когда пытаешься рассмотреть эти andante как бы глазами композитора, создается впечатление, что Моцарт предполагал здесь гораздо большую степень выраженности экспрессивного начала, чем та, которая характерна для наших оперных спектаклей. Если темпы заключительного andante н дуэта скоординировать так, чтобы, соответственно, четвертная длительность была равна половинной, то мы в обоих случаях ощутим присущую этой музыке упругую поступательность, вместо игривой кокетливости — настроения, возникающего при более «удобных» темпах. Andante из арии Базилио необходимо согласовать по темпу с двумя другими ее разделами. У меня уже была возможность упомянуть о заключительном allegro арии, поскольку в тактах 105—110, 113—118 имеется ритмическая фигура, благодаря которой прослеживается связь с арией разгневанного Фигаро и тремя фортепианными концертами Моцарта. Средняя часть арии явно задумана в tempo di menuetto. № 16, безусловно, самое сложное из пяти andante, ибо здесь все повороты действия и разнообразные психологические переходы совмещены в одном движении. Заключительные слова речитатива Сюзанны, непосредственно предшествующие дуэттино, заставляют графа поверить, будто она согласна признать «право первой ночи», которое он, проявив «истинное» благородство, совсем недавно упразднил. Воспламененный тем, что он услышал, граф устремляется к ней — crescendo у скрипок и флейт — и хочет ее обнять. Она ускользает — subito piano. Затем (такты 14—22) нам становится ясно, что его домогательства отвергнуты. Выразительность этого эпизода померкнет, если гаммы из шестнадцатых у флейт и скрипок прозвучат подобно скучным методичным упражнениям, а не как фразы, передающие лукавое кокетство сметливой служанки. Следующий эпизод в тональности ля мажор (такт 29) построен на рассеянных ответах Сюзанны, которую все более утомляют одни и те же вопросы графа. Если обмен репликами будет проводиться в темпе размеренного andante, характер сцены, представляющей собой свидание второпях, исказится. Совершенно ни к чему графу и служанке его жены затягивать разговор и быть застигнутыми в графской приемной, уже подготовленной к предстоящему торжеству. Оптимальный темп для первого andante в № 28 подсказывают такты 7—9. Шаловливая веселость начала сменяется мягкими, певучими интонациями, а затем следуют гневные, смятенные восклицания графини. Точно так же наделены своим особым смыслом в контексте драматического действия, и поэтому не должны звучать сухо-академически, гаммы из шестнадцатых в № 16; рассчитаны на определенный эффект и тридцатьвторые в такте 13 и далее (№ 28), но чтобы они в самом деле настойчиво жужжали, требуется весьма подвижный темп. Когда анализируешь оба номера, лишний раз убеждаешься, что, утверждая, будто в классической музыке необходимы резкие противопоставления темпов, Вагнер сформулировал принцип едва ли не диаметрально противоположный тем выводам, которые можно сделать, проштудировав внимательно и с толикой воображения ту или иную классическую партитуру. И если на данном этапе допустимо некое предварительное обобщение (хотя обобщения нередко увлекают нас слишком далеко), то смысл его сводится к тому, что разделы allegro не должны идти в столь быстрых темпах, в каких они обычно исполняются, тогда как andante почти всегда оказываются слишком затянутыми. При правильно выбранном темпе начала № 28, надлежащим образом прозвучит и раздел Con un poco più di moto. Ho un poco più действительно должно быть лишь «немного больше», ровно настолько, чтобы обеспечить переход от фраз, исполняемых в манере скерцандо на легком стаккато, к более певучей и плавной фразировке. Указание темпа в секстете № 18 опять же не является аутентичным. В автографе никаких обозначений нет. В современных изданиях я обнаружил, наряду с привычным andante, еще и allegro moderato. Последнее встречается в партитуре Брейткопфа и Гертеля, до недавнего времени считавшейся наиболее авторитетной. Для нас, однако, главное в том, что ни та, ни другая версия, по-видимому, не принадлежит Моцарту. И это неудивительно: в секстете едва ли не больше разнообразных драматических контрастов и нюансов, чем в любом другом номере сравнимой продолжительности. Если бы редактор, готовя к выпуску новое издание партитуры, поинтересовался моим мнением о темпе, я предпочел бы allegretto. Мой выбор основывается на сравнении первой фразы Марцеллины с музыкой финала струнного квартета К. 575, обозначенного композитором allegretto. В секстете несколько эпизодов, контрастирующих между собой как по музыке, так и в плане драматической выразительности. На сцене две группы персонажей: в одной четверо (поначалу трое) довольных развитием событий, в другой двое (граф и судья) недовольных. Сеньор в ярости, а приглашенный им дон Курцио, этот ходячий шарж, испытывает особо сильный приступ заикания; однако оба, выказывая благовоспитанную сдержанность, произносят свои фразы вполголоса, тогда как Сюзанна увлеченно поет исполненную безмятежной умиротворенности мелодию на слова «Al dolce contento di questo momento»18 (такт 103). По своему характеру эта фраза более всего приближается к спокойному andante alla breve, как в № 16. Иная картина в разделе, имеющемся между тактами 40 и 71, изложение которого, с его острым ритмом, и весь характер музыки призваны выразить гнев, ревность и обиду Сюзанны, увидевшей, как Марцеллина обнимает Фигаро. Едва ли кто счел бы здесь andante подходящим обозначением. Это allegro, и его нужно дирижировать на четыре. Но если снова вернуться к началу, к первой фразе Марцеллины, то здесь мы имеем allegretto, причем определенно предполагается alla breve, ведь в противном случае линия баса выглядела бы не так, как мы ее знаем. Фраза скрипок в тактах 2 и 3 отличается игривой веселостью и легкой непринужденностью, столь уместными в эпизоде, где наступает счастливая развязка досадного конфликта. Однако всеобщая радость неожиданно нарушается уже упоминавшимся энергичным вмешательством Сюзанны (такт 24). Четырехчетвертное движение такого же характера, как в эпизоде появления Сюзанны, встречается и несколько ранее, когда граф и дон Курцио, разговаривая друг с другом приглушенными голосами, высказывают свое разочарование (такты 13—16). Следует учесть, что такты 29—39 представляют собой повторение тактов 13—23 (но, разумеется, перенесенных в новую тональность) — великолепный пример того, как приемы симфонического развития служат целям развития драматического. Быть может, еще более впечат- 18 О. счастья мгновенья! Исчезли сомненья (ит). ляющий пример музыки на службе драматургии мы получаем в том эпизоде, где умиротворенные Марцеллина, Фигаро и Бартоло по-прежнему поют на 2/2, тогда как группа «недовольных» (Сюзанна пока еще не знает о счастливой развязке, она лишь видит, как ненавистная ей старуха обнимает Фигаро) поддерживает нервно-напряженный пульс 4/4. Задача дирижера состоит здесь в том, чтобы искусно совместить в едином темпе все эти столь несхожие между собой линии тематического развития. Такт 40 исполняется на 2/2, а 44 — снова на 4/4. В такте 48, опять же в размере на 2/2, свободно льются фразы счастливо успокоенного Фигаро. Начиная с такта 54 обе группы персонажей поют одновременно: ритмическую фигуру,. исполняемую Сюзанной и графом, поддерживает также судья (его заикание слишком часто утрируют, достигая этим усиления внешнего юмористического эффекта за счет искажения ритма). В такте 72 опять звучит первая тема и устанавливается настроение, неизменно сопутствующее размеру 2/2. В такте 80, когда все еще сомневающаяся Сюзанна желает удостовериться, что она не ослышалась, и требует подтверждения, повторяется несколько раз подряд, словно совершая забавные подскоки на месте, одна и та же фраза. Нечто подобное происходит и в такте 13, где аналогичная упругая фраза вводится энергичным четырех-четвертным движением. Тем самым в такте 80 воспроизведен эффект, примененный ранее, только здесь настроение радостное, а в такте 24 — нет. После того как Сюзанна слышит новость во второй раз и убеждается, что Бартоло и «старуха» Марцеллина действительно отец и мать Фигаро, звучит трогательная интерлюдия (такт 101). А затем, вслед за сценой всеобщего умиления, комедия завершается кодой — развязка, радостная для четверых и огорчительная для двоих героев. Впрочем, Моцарт заставляет присоединиться к остальным даже графа и судью, видимо желая, чтобы никакие проявления недовольства не омрачали чисто музыкального впечатления от радостной концовки финала. В данной связи приходят на ум мысли Вагнера, высказанные им в трактате «О дирижировании» по поводу темпа прелюдии к «Мейстерзингерам». Как мы помним, увертюре (или прелюдии) предпослана ремарка «Sehr mäßig bewegt», но, хотя в ней и выражено общее настроение пьесы, трудно, если вообще возможно, опираясь на нее, определить скорость движения с достаточной точностью. То же самое относится и к секстету № 18.
|